Kirken i Gyngen

Når der i almindelighed tales om Jens Jørgen Thorsens jesusfilm, har der indsneget sig en meningsforstyrrende fejl. Det fremstår nemlig som om, det er én og samme film, som Thorsen fik støtte til i 70´erne og som fik premiere i 92. Men det første filmprojekt, som blev skrinlagt bar den dobbelte titel “The Love Affairs of Jesus Christ” og “The Many Faces of Jesus Christ”, og manuskriptet er udkommet i bogform under titlen “Thorsens Jesusfilm : en uforkortet oversættelse til dansk” i 1975. Det er en helt anden historie end den der fortælles i filmem “The Return”, dansk titel: “Jesus vender tilbage” fra 1992. Den afgørende forskel på de to manuskripter er, at det første inddrager en række personer fra evangelierne: disciplene Peter og Johannes og Maria Magdalene med flere. Det senere manuskript er en fri fortælling om Jesu genkomst, hvor ingen andre personer fra evangelierne optræder. Det har en frigørende virkning på fortællingen, der nok mislykkes som filmisk drama men samtidig krystaliseres som liturgi og ikon.

I februar 1992 så jeg “Jesus vender tilbage” og skrev på eget initiativ en anmeldelse af den i “Debat”, det interne blad på det teologiske fakultet ved Århus Universitet. Anmeldelsen blev læst af redaktøren for det tilsvarende blad “Arken” på det teologiske fakultet i København, som sendte den til Jens Jørgen Thorsen selv og bad ham kommentere den.

På foranledning af min iagttagelse af, at Jesus i filmen var udstyret med “nul egenskaber”, sagde Thorsen: Jesus var tænkt som katalysator. Han deltager ikke i processen, men denne foregår dårligt uden. Fysikkens nyopdagede kolde fusion er et meget godt billede på, hvad der sker, når Jesus kommer”. Kold fusion var et varmt emne i 90´erne.

Det viser sig, at Thorsens film i sit handlingsforløb har en påfaldende kiastisk struktur. En kiasme er en retorisk/ fortælleteknisk figur, hvori elementerne i første halvdel af en given historie optræder igen i spejlvendt rækkefølge i anden halvdel af samme. Efter at jeg senere selv præsenterede Thorsen for denne iagttagelse, svarede han mig i et brev i sommeren 99: “Det er rigtigt. Jesus får fisse i himlen, så ska han sgu osse ha det på jorden. Jesus får tæv af politiet, så ska politiet sgu osse ha tæv”. Kiasmens handlingsmæssige midtpunkt vil da være Jesu ophold i Palazzo dello Sancto Spirito i Vatikanet – og det er altså her vi skal finde en eventuel miderste scene, som i sig rummer hele filmens budskab.

Fra sin altan i Helligåndens palads får jesus øje på to vagabonder, som har slået sig ned i haven. Han inviterer dem indenfor og lader dem beværte med et overdådigt bord med alt, hvad hjertet kan begære af mad og drikke heraf ikke mindst spiritus. Der klippes utallige gange i denne filmiske sekvens, indtil alle flaskerne står fint stillet op tomme i et lille tableu. Jesus deltager ikke i denne nadver, som vagabonderne holder for sig selv. Men han foranlediger den. Herefter bades vagabonderne lystigt at to kvinder, og heller ikke i dette bad tager Jesus del. Men han foranlediger det.

En sådan miderste scene er identificeret af Mogens Lindhardt i bogen “Ikonen med det evige liv”, som er en analyse af Johannesevangeliets tekster. Her gøres opmærksom på, at der i den kiastiske struktur i disse kristne tekster gør sig et særligt forhold gældende, som ikke kendes fra hverken den klassiske eller moderne definition af kiasmen. Det er, at der i disse kiasmer optræder et ekstra ord i midten, som i betydningsmæssig henseende er centralt for hele kiasmens indhold.

En forklaring herpå kan være, at det centrale i kristendommen ikke er begivenheden selv men forkyndelsens situation. Ikke at Kristus er opstanden, men at det bliver troet, at han er det. Således finder der i den kristne genfortælling hele tiden en forskydning sted, som rækker ud over fortællingens egen struktur og etablerer midtpunktet i en ny kiasme.

I slutningen af filmen stiger jesus i utilfredshed med kirken igen til himmels, idet han nu tager sin kæreste med sig. Således ender filmen undtagen for hende med Jesu fravær – men ifølge filmens inderste scene er det klart, at netop dette fravær er det egentlige nærvær. Dette Jesu fravær skal nemlig tolkes udfra fraværet i den scene, som er kiasmens midtpunkt.

Det er altså Jesu ophold i Helligåndens palads, der er nøglen til hele filmen. Her skal man notere sig, at Jesu ankomst hertil finder sted under festlige former med rockmusik af et band af børn. Samtidig med børnenes jubel blinker et billede af Jesus på væggen med det ene øje til kameraet, idet han selv træder ind. Et øje i væggen.

Inden rulleteksterne træder en til filmen hørende tekst frem på lærredet i form af et spørgsmål: “Tror du nogensinde Jesus vender tilbage igen? Vend dig om og se efter! Måske sidder han bagved dig!” Igen er der tale om et kiastisk ord i midten, for i dette spørgsmål spejler filmen sig i det liv, vi skal leve med hinanden efter at have set filmen.

Efter selv at have set filmen havde jeg en indre oplevelse, som nok skal forstås i et sådant perspektiv. Oplevelsen knytter sig til filmens slutning, hvor Jesus som nævnt stiger til himmels igen sammen med den kvinde, han har truffet ved sin genkomst. Dertil knytter min indre oplevelse sig til romanen “Moder Syvstjerne” af den færøske forfatter William Heinesen. Det, jeg forestillede mig, var, at Jesus og kvinden efter at være steget op igennem Peterskirkens kupplel genvandt tyngden og blev stående på kirkens tag. Herfra blev de samlet op af en helikopter, der fløj dem til Færøerne. Dette kommenterede Thorsen i omtalte brev således: “At du ender på Færøerne hos Heinesen er lige min stil, men nu er Heinesen jo ikke mere vorherre end selve vorherre!” Heri ligger der vel en rigtig påpegning af, at referencen til Heinesens univers kun er symbolsk; og at den virkelighed, der forholder sig hertil, er min egen. Sagde katten.